Jiří Frejka (Vinohrady)

Jiří Frejka se narodil 6. 4. 1904 v Outěchovicích (Útěchovicích) u Pelhřimova a zemřel 27. 10. 1952 v Praze. Pocházel ze staré myslivecké rodiny usazené v Útěchovicích na panství strahovských premonstrátů. Obecnou školu vychodil v blízkých Vyklanticích. Středoškolská studia zahájil na gymnáziu v Křemencově ulici (1919), maturoval na Jiráskově klasickém gymnáziu v Resslově ulici (1923). Po maturitě studoval na pražské filozofické fakultě historii a estetiku (u Z. Nejedlého, V. Tilleho, O. Zicha), absolutorium mu bylo vydáno roku 1929. Současně v letech 1924–25 navštěvoval knihovnickou školu, roku 1925 byl také tři měsíce externím studentem dramatického oddělení Státní konzervatoře. Během svých gymnaziálních a vysokoškolských studií žil u svého bratra Otty v pražském bytě V Jirchářích č. 9. Všestranně múzicky založený Frejka se již od gymnaziálních let aktivně věnoval amatérskému divadlu. Okouzlen evropskou avantgardou (koncepcemi A. J. Tairova, V. E. Mejercholda, L. Moholy Nagye ad.) v roce 1923 spoluzaložil Scénu adeptů, volné sdružení posluchačů konzervatoře, v roce 1925 s J. Honzlem Osvobozené divadlo jako sekci Svazu moderní kultury Devětsilu a do 1927 v něm zastával funkci předsedy a spoluvedoucího. Pro své jevištní experimenty se Frejkovi podařilo koncem roku 1925 získat novou budovu Divadla Na Slupi, které patřilo Vzdělávacímu spolku vyšehradskému. V raně experimentálním období Osvobozeného divadla se názorově přimkl k myšlenkám poetismu, jehož čelní představitelé K. Teige a V. Nezval účinkovali i o premiéře Frejkovy inscenace Aristofanovy komedie Když ženy něco slaví v Divadle Na Slupi, jež se stala prvním představením Osvobozeného divadla. V něm Frejka zpočátku přepracovával své amatérské inscenace, nově nastudoval mj. Večer Nezvalovy poezie (včetně tanečního provedení Abecedy Milčou Mayerovou) a lyrickou hříčku Depeše na kolečkách. V Osvobozeném divadle se kolem Frejky a Honzla soustředil okruh talentovaných herců i význačných avantgardních výtvarníků (např. J. Šíma, A. Heythum, F. Muzika, J. Štyrský) a hudebníků (I. Krejčí, J. Ježek, E. F. Burian, M. Ponc). Po roztržce s Honzlem odešel se skupinou herců a společně s E. F. Burianem založil divadlo Dada, amatérskou scénu, jež začínala v Měšťanské besedě a pokračovala v Divadle Na Slupi. Zde usiloval o specifickou formu „múzického“ divadla, na jehož podobě se významně podílel se svým voicebandem i herecky E. F. Burian. Vedle toho repertoár směřoval k formě kabaretu a revue, v níž prostřednictvím humoru a satiry postihoval nešvary všedního života (cyklus Visací stoly). Tyto zábavné a efektně pojednané tituly signalizovaly Frejkovu snahu o skloubení experimentálního charakteru Dada s divácky vstřícnými divadelními formami.

               Po finančním úpadku Moderního studia, jež bezprostředně navázalo na divadlo Dada, začal Frejka od roku 1929 pohostinsky režírovat ve Stavovském divadle. Současně byl přijat jako korepetitor a archivář činohry Národního divadla, po třech letech postoupil na pozici režiséra, zprvu jako Hilarův asistent, později jako samostatný režisér a v této pozici setrval až do léta 1945. V době svého patnáctiletého působení zde inscenoval kolem padesáti titulů české a světové literatury. Zprvu usiloval o kontinuitu se svým avantgardním programem múzického, básnického divadla (1. Večer aktovek Studia Národního divadla a večery dramatické poezie – Calderónova Schovávaná na schodech, Nezvalovi Milenci z kiosku, Neveuxova Julie aneb Snář), definitivně se prosadil působivou režií Šaldova kolektivistického dramatu Zástupové (1932), z něhož ve spolupráci s B. Feuersteinem vytvořil monumentální jevištní útvar blízký vizím K. H. Hilara. Podporován novým šéfem činohry O. Fischerem začal formovat svou představu divadla jevištního patosu, v němž nadále usilovala o aplikaci avantgardních principů na prostředí a styl velké scény. Ve spolupráci s výtvarníky F. Tröstrem, B. Feuersteinem a J. Trnkou proměňovala jeho režie významná díla světového repertoáru v inscenace velkolepých scénických obrazů, nezvyklých architektonických dispozic a velkých hereckých výkonů, patřících k vrcholům tehdejší produkce Národního divadla (Lope de Vegovo Vzbouření na vsi /Fuente Ovejuna/, Vančurovo Jezero Ukereve, Puškinův Boris Godunov, Shakespeareův Julius Caesar a Romeo a Julie, Gogolův Revizor, Cocteauův Očarovaný život aj.). Počínaje nastudováním aktualizované verze Aristofanových Ptáků (1934), jež vyznělo jako groteska, pranýřující fašistický režim v Itálii, se Frejkovy inscenace stále ostřeji vymezovaly proti sílící hrozbě nacismu i proti domácí reakci (mj. v politicky výbušném nastudování Hilbertova Falkenštejna, 1938). V době Protektorátu zj. v jeho inscenacích českého klasického repertoáru (Klicperův Zlý jelen, Tylův Strakonický dudák) zazníval motiv obrany národa a národní kultury, v případě světového repertoáru, z něhož vybíral jinotajné hry a dramata filozofického charakteru, akcentoval Frejka jednak témata protestu a naděje ve svobodu jednak soustředěnou kontemplaci nad obecnými otázkami života (Hebbelův Gygův prsten, Renčův Císařův mim a zj. Plautova komedie Lišák Pseudolus, v níž nabyl na aktuálnosti věčný konflikt otroka a pána, mj. díky výkonu L. Peška v titulní roli). Za okupace  se Frejka zapojil do odbojové činnosti a aktivně se účastnil bojů v Pražském povstání.
Od konce dvacátých let se Frejka podílel také na počátcích umělecké produkce československého rozhlasu (ve třicátých letech bylo vysíláno několik inscenací z Národního divadla, např. Vančurovo Jezero Ukereve) a propagoval uchování vrcholných výtvorů divadelní kultury prostřednictvím moderních médií (jako redaktor a režisér edice Divadelní profily za okupace inicioval a režíroval u firmy Ultraphon zvukové záznamy ukázek inscenační tvorby Národního divadla).
Když v rámci poválečných změn československého divadelnictví přišel do Národního divadla J. Honzl, odešel Frejka do Městského divadla na Královských Vinohradech (od 1946 fungujícího opět s druhou scénou, Komorním divadlem, a s připojeným Městským divadlem pro mládež jako Městská divadla pražská), kde byl jmenován uměleckým ředitelem. Pod jeho vedením se divadlo mělo záhy proměnit umělecky i názorově, a přitom navázat na svou nejlepší, to je hilarovskou a kvapilovskou tradici, stát se přední uměleckou institucí, jež plně souzní s progresivními uměleckými myšlenkami a živě reaguje na společenské potřeby své doby. Do svého nového uměleckého týmu povolal scénografa F. Tröstra, K. Krause do funkce dramaturga, jako režiséra přizval J. Pleskota, skladatele J. F. Fischera , choreografkou byla jeho druhá manželka D. Vondrová, do oslabeného hereckého souboru přivedl řadu mladých talentů (J. Adamová, A. Hegerlíková, D. Medřická, V. Brodský ,  R. Hrušínský, R. Lukavský, O. Krejča ad.).  Chtěl vybudovat stylově jednotný soubor, prodchnutý myšlenkou závazné služby divadelnímu umění, které v duchu tehdejší levicové atmosféry chtěl obrátit od měšťanského publika k divákům z řad městského pracujícího lidu, aniž by slevil ze svých ambicí nabízet umělecky hodnotný program a svými náročnými inscenacemi pěstovat estetický cit publika. Své pětileté působení na Vinohradech zahájil Frejka na podzim 1945 nastudováním hry R. Rollanda 14. červenec. Frejkovy inscenace, utvářené souhrou všech jevištních složek, se vyznačovaly poetickou atmosférou a básnivou obrazností, výtvarně působivou výpravou včetně světelné kompozice, původním hudebním rámcem, zřetelnou obsahovou výpovědí a silnou emocionální působivostí.  Frejkovou režijní doménou byla myšlenkově náročná dramata, umožňující vytvářet metaforický a současně společensky živě rezonující obraz světa a jeho hrdinů (Shakespearův Macbeth, Gribojedovovo Hoře z rozumu, Shawova Svatá Jana, Neveuxův Theseus mořeplavec, Gorkého Dostigajev a ti druzí, Lomův Božský Cagliostro). Po vzoru MCHATu chtěl prosadit cyklus, zachovávající přelomové inscenace minulosti, což se mu podařilo jen v případě rekonstruovaných režií J. Kvapila, kterého pozval k obnovení jeho někdejších režií (Shakespearův Troilus a Kressida a Langerova Periferie), které byly uvedeny v rámci oslav 40. výročí založení Městského divadla na Královských Vinohradech (1947). Frejka cílevědomě navázal na odkaz dvou nejvýznačnějších vinohradských etap (hilarovská a kvapilovská) a snažil se vzdorovat jednostrannému výkladu teorie socialistického realismu v umění a prokázat, že soudobé postuláty (lidovost, společenská angažovanost, zábavnost) lze realizovat na vysoké umělecké úrovni a postupy moderního divadla, nikoli přímočaře tendenční ideovou výpovědí a jevištním primitivismem, jež tehdy opanovávaly divadlo konce 40. let. Právě proto se Městská divadla a jejich vedení stala terčem zideologizované kritiky, byla obviňována z formalismu, kosmopolitismu, neangažovanosti apod. Přestože Frejka ještě v dubnu 1948 z rukou ministra Z. Nejedlého převzal za inscenaci Gribojedovova Hoře z rozumu Cenu země české jako nejvyšší společenské uznání, jímž se zařadil mezi nejvýznamnější osobnosti soudobé české kultury, jeho koncept básnického divadla byl vystaven nejen rostoucí kritice zvenčí, nýbrž i ze strany stranických a odborových organizací zevnitř divadla. Zoufale hledal řešení ve změně provozovatele (v říjnu 1950 vinohradské divadlo převzala armáda), ale poté, co byla při stranických prověrkách zpochybněna jeho kandidatura do KSČ, byl na konci roku 1950 zbaven jak svých akademických funkcí (po zřízení Akademie múzických umění, o niž se zasloužil, byl jmenován děkanem divadelní fakulty 1946–1948, posléze rektorem školy 1948–49), tak vedoucí funkce v Městských divadlech pražských a odsunut do karlínského Divadla Československého státního filmu, bývalé operetní scény, kde jeho zápas o udržení alespoň okleštěné podoby stylizovaného básnického divadla vyústil v koncept hudební komedie, který naplnily především inscenace Nebe na zemi Voskovce a Wericha s Ježkovou hudbou, Nezvalovy Schovávané na schodech a Trojanova zhudebněná verze Tylovy hry Paní Marjánka matka pluku. Vystaven stupňujícím se denunciacím, štvanicím, omezování tvůrčích možností a postupné ztrátě všech funkcí, v atmosféře zatýkání a politických procesů, jež si vybíraly oběti i v jeho bezprostředním okolí (poprava Z. Kalandry, zatčení V. Renče, Z. Kalisty či B. Gemindera, sebevražda S. Machova, smrt K. Teiga), se Frejka 17. 10. 1952 v divadle postřelil a po deseti dnech následkům sebevražedného pokusu podlehl. Pohřben je na Vinohradském hřbitově.

Tento obsah se nachází v jedné z našich her Doplňovačka, říjen 2022

Vyzkoušejte si Vaše znalosti v některé z našich her

Hrát

Režijní praxi i podněty evropského divadla Frejka soustavně teoreticky reflektoval. Vedle teoretických textů a rozsáhlejších úvah, jež vydával knižně (např. Člověk, který se stal hercem, 1929; Živé divadlo, 1936; O divadlo vskutku národní, 1939; Smích a divadelní maska, 1942; Jevištní řeč a verš tragédie, 1944; Železná doba divadla, 1945), publikoval od 1923 v širokém spektru dobových periodik na dvě stě divadelních kritik. Tato rozsáhlá kritická a teoretická reflexe dobře, často jazykově osobitou, esejistickou formou, zachycuje jak názorové proměny českého divadelního umění, tak Frejkovo osobní zrání, směřující k syntéze avantgardních postupů s prostředky velké tradiční scény, jež mělo vyústit v pojetí divadla nejen jako výrazu lidské senzibility, nýbrž i „svědomí doby“ ve smyslu spolutvůrce společenské mravnosti.
Frejka je rovněž autorem autobiografické a vzpomínkové prózy Outěchovice (1942), scelující rodinnou historii a líčení mysliveckého života, zasazené do rámce přírodních proměn a s nimi spjatých tradic, s lyrickými pasážemi, evokujícími svět básníkových dětských představ a snů. Na tuto knihu navázaly i posmrtně vydané Myslivecké povídačky (1964), stylizované jako rozhovory otce se synem.