Libor Fára (Vinohrady)

V letech 1935–41 navštěvoval reálné gymnázium Na Smetance, kde byl jeho učitelem kreslení malíř Pravoslav Kotík, v letech 1942–44 byl žákem soukromé školy kreslení Jaroslava Švába Officina Pragensis. Už v té době byl zaujat surrealismem a stýkal se s členy surrealistické spořilovské skupiny, která pořádala ilegální aktivity a vydávala soukromé sborníky. Navázal kontakty mj. s Karlem Teigem, Zbyňkem Havlíčkem, Robertem Kalivodou, Rudolfem Altschulem, přátelil se zejména s Josefem Istlerem. Z konce války, kdy byl totálně nasazen v jedné pražské továrně, pocházejí surrealistické kresby barevnými tužkami a xylografické koláže, které již prozrazují autorovu vyzrálost.

Po roce 1945 začal studovat Vysokou školu uměleckoprůmyslovou v ateliéru Emila Filly, studium dokončil v roce 1951 v ateliéru Františka Muziky. V roce 1946 byl jeho obraz Deux visages vybrán na výstavu Art Tchécoslovaque 1938–1946 a Fára díky tomu mohl navštívit Paříž.  Zmíněný obraz oslnil i jeho budoucí ženu Annu Fárovou (roz. Šafránkovou, 1928–2010), s níž se seznámil v roce 1949 na schůzce surrealistů a s níž v roce 1952 uzavřel sňatek. „Být s ním bylo silné a náročné jako sedět na vybuchující raketě. Nastoloval řád a vzápětí ho destruoval. Větší a nezvyklý rozsah životního rozpětí mě fascinoval. Tušila jsem, že to nebude snadné ,“ rekapitulovala Fárová později soužití s inspirující i komplikovanou lidskou i uměleckou osobností L. Fáry. Na přelomu 40. a 50. let Fára pokračoval ve svých surrealistických aktivitách, mj. se podílel  na vydávání neoficiálního sborníku surrealistů Zvěrokruh , přátelsky se sblížil zejména s Mikulášem a Emilou Medkovými. V roce 1953 nastoupil jako aranžér do Armádního uměleckého divadla E. F. Buriana, kde navázal přátelství s režisérem Janem Grossmanem a začínajícím dramatikem Josefem Topolem. Láska k divadlu a práce pro něj v roli výtvarníka, grafika, kostyméra i scénografa jej bude provázet do konce života. V polovině 50. let začal jako výtvarník intenzivně spolupracovat s malými divadly: v letech 1962–1968 s Divadlem Na zábradlí, kde se podílel na scénografii i kostýmech ke Grossmanově památné inscenaci Jarryho Krále Ubu (1964), Hudečkovým inscenacím Beckettova Čekání na Godota (1965) a Ioneskovy Plešaté zpěvačky (1965), od roku 1969 spolupracoval s Činoherním klubem, kde vytvořil scénografii ke Kačerovým inscenacím Čechovova Višňového sadu (1969), Gorkého Na dně (1971) nebo Krobotově inscenaci Hrabalova Něžného barbara (1981). Pro obě scény kromě řady divadelních programů a plakátů vytvořil i grafické návrhy nápisu – loga, které jsou používány dodnes.

Typografií se Fára zabýval od poloviny 50. let: v letech 1953 až 1985 vytvořil celkem 147 plakátů (67 divadelních, 51 výstavních, 29 filmových), byl autorem grafické úpravy časopisu Divadlo (1958–1970, často s použitím fotografií Josefa Koudelky), podílel se na grafické úpravě řady významných publikací o divadle, včetně akademických Dějin českého divadla (1968–1983) a České scénografie XX. století (1982) Věry Ptáčkové, Fárův nezaměnitelný autorský rukopis nesou i některé typograficky nejvýraznější edice zejm. pro SNKLHU (pozdější Odeon): Současné světové umění (1965–1971, celkem asi 150 titulů), Umělecká fotografie (1965–1987) nebo detektivní řada 3x s …

V souběžně rozvíjené volné tvorbě se Fára od počátku 50. let vzdaloval  surrealistickým východiskům směrem k abstraktnějšímu výrazu, k magickému znaku. Výrazným rysem jeho tvorby byl smysl pro rytmus a rytmická organizace v jednotlivých prvcích i celku, kvalita, kterou si do své výtvarné činnosti nepochybně přenesl ze své celoživotní hudební vášně pro jazz: v mládí hrál na bicí nástroje s bandem, který ještě ve 40. letech pořídil ve studiu v Bílé labuti několik gramofonových nahrávek. O Fárově lásce k jazzu svědčí i vzpomínka jeho dcery Gábiny: „Jazz propojil Karla Velebného s mým otcem malířem a grafikem Liborem Fárou dlouholetým přátelstvím. Tato jazzová vášeň, kterou nazýval „uštknutí tarantulí“ jej provázela od mládí, kdy sám bubnoval v seskupení Harlem Jazz.  Měl krásnou sbírku jazzových desek, které postupně získával. Jak vzpomíná režisér Jan Kačer: „Na zájezdu s Činoherním klubem do Švýcarska si Fára vzal zálohu 1000 SFr., v té době hodně peněz, a zmizel do prodejny s deskama. Bylo ráno, nikdo nenakupoval, tak měl prodavače pro sebe a na pultě rostla hromada jazzových desek.  Když se přiblížil 950 SFr. objevil se ve dveřích majitel obchodu a při pohledu na tátův nákup řekl: „Jsem poctěn že jste věnoval našemu podniku svoji přízeň, máte 20% slevu“ a táta nato: „Pokračujeme v nákupu“ a vybíral dál až do celé tisícovky. Pak opět přišel majitel a věnoval mu zlatou Encyklopedii jazzu, takže Liborek odcházel naprosto šťastný. Kolik lidí z Československa by takového nákupu bylo schopno? On ho učinil bez mrknutí oka a musím říci, že z těchto desek jsme pak léta kolem něho žili, když jsme je k němu chodili poslouchat. Táta chodil na všechny jazzové koncerty a znal hodně jazzmanů. S některými spolupracoval třeba na projekci při vystoupení v Redutě nebo navrhl přebal gramofonové desky.  Nejraději však je odměňoval svými autorskými pracemi. Dukovi Ellingtonovi věnoval velkou asambláž Hrací stůl na Mezinárodním jazzovém festivalu 75 v Lucerně.“

V letech 1957 a 1958 se účastnil výstav skupiny Máj, v září roku 1957 měl i první samostatnou výstavu, již mu v Galerii Československý spisovatel uvedl přítel J. Grossman. Vystavil na ní především svá silně stylizovaná zátiší, která jsou založena na záměrně jednoduché geometrické konstrukci s výraznou černou konturou. Tato zátiší i variace na téma zátiší, pohledy do interiérů a ateliérů prozrazují dobový zájem o poetizovanou všednost a banalitu, jejich chladná strohost až kalkulovaný chlad však současně evokuje svět opuštěný člověkem. Delikátně se tak vyslovovaly k údělu jedince ve společnosti potlačující jakýkoli projev individuality. Racionálně abstraktní kompozice obrazů, abstrahující znázorněné předměty do geometrizovaných útvarů, na straně jedné i jejich ztajená sugestivní imaginace na straně druhé se hlásily k modernistické tradici, v novém estetickém kontextu rozvíjely podněty meziválečné avantgardy a byly tak  výzvou tehdejšímu oficiálnímu vkusu. „Patřila k těm několika tehdejším vstoupením, která dokázala existenci kontinuity moderního výtvarného výrazu ,“ napsala o Fárově výstavě z roku 1957 Ludmila Vachtová v úvodu katalogu k jeho druhé samostatné výstavě, kterou mu v roce 1967 připravila v  Galerii na Karlově náměstí pod titulem Hrací stolky 66–67.

Během deseti let, jež dělí obě výstavy, se Fárův výtvarný rukopis výrazně proměnil směrem k abstrakci (cyklus temperovaných kreseb Rytmy, na němž pracoval od roku 1958), k znakovosti (kupř. série koláží Samotář, 1961) a celkově k další výrazné minimalizaci tvarových prostředků i barevnosti. Výstava Hrací stolky 66–67 představila 21 dřevěných asambláží, složených z nalezených dřevěných torzovitých předmětů, které byly stylizovány do jakýchsi metaforických „stolovitých“ útvarů, vzbuzujících rozličné asociace. Dřevěné asambláže zaujaly Fáru natolik, že se jim věnoval až do 80. let, takže vytvořily cyklus, který nakonec obsahoval více než 60 asambláží sestavených jako závěsné reliéfy, v nichž původně účelné dřevěné předměty jsou rozřezáním a promyšleným adjustováním uváděny do nového funkčního kontextu, který je znovu zhodnocoval pro ušlechtilost jejich materiálu i jako zhmotnění lidské práce. Za Fárovými stolovými objekty, v nichž jako by ožívala jeho surrealistická východiska, stála především autorova sběratelská vášeň pro staré bezcenné předměty, názvy některých asambláží (Ubu, 1981 , Pocta Ionescovi, 1982) prozrazují i souvislost s jeho prací pro divadlo. V listopadu 1969 následovala v Galerii Václava Špály výstava příznačně nazvaná Stop–time (1969), na níž Fára mj. opovážlivě vystavil – Srpnové ráno – okno svého ateliéru, prostřelené během srpnové okupace, a asambláže nazvané Vstupy.

Za normalizace v 70. a 80. letech Fára dobové nejistotě vzdoroval intenzivním vytvářením, pokračoval – i přes velmi omezené možnosti vystavovat – ve své malířské tvorbě i tvorbě asambláží, většinou v uzavřených cyklech, které byly zaměřeny k určenému námětu a provedeny stejnou technikou. Vytvářel především koláže, fotomontáže a frotáže, v nichž používal často staré noviny či rukopisy, pocákané papíry, vybledlé staré fotografie apod., v jejichž trivialitě a syrovosti promlouvá banalita žité normalizační každodennosti, současně však Fára těmto fragmentům reality, které organizoval do nového výtvarného řádu, vdechoval jakousi utajenou krásu. Obdobného efektu docílil Fára v závěru života v sérii asambláží Plechomluva (1987–88), v níž se mu východiskem staly nalezené silně korodované kusy plechu, které sestavoval do abstraktních kompozic s figurálními prvky a jejichž barevnost, struktura a bizarní tvary se stávají dominujícím výtvarným prvkem, pramenem nevšední krásy. Toto napětí mezi bezděčnou původností a uvědomělou disciplínou jako nejdůležitější rys Fárova díla postihl Václav Havel v úvodním slově k zmíněné výstavě Stop time: na straně jedné autentická síla nejprostšího materiálového a kompozičního prvku, na druhé jeho ohromně soustředěné a sebe sama až bolestně si uvědomující a znovu se kontrolující hledání. V obdobném smyslu charakterizovala Fáru jako „ukázněného rebela“ také historička umění Eva Petrová, dodávajíc: „Nesl v sobě všechny nálady doby‘. Přitom odmítal výmluvy, že se v ní nedalo dělat‘. Každý se mohl rozhodnout, zda zůstane svůj anebo ne, on svůj zůstal“.

Po svém nástupu do divadla E. F. Buriana se Fára seznámil s architektem Vladimírem Nývltem, který mu přenechal ateliér v ulici Anny Letenské č. 17, kam se manželé Fárovi nastěhovali v prosinci 1954.  Byl to velký prosklený prostor o velikosti 54 metrů čtverečních, který se měnil podle potřeby z pracovny na společenský prostor („Neustále jsme tam zvali množství lidí. Hodně jsme flámovali. Medek s Fárou to dokázali roztočit ,“ vzpomínala A. Fárová), později – když se Fárovým narodily dvě děti (Isabela /1961/, dnes sochařka, a Gabriela /1963/, dnes fotografka) – též na dětský pokoj. Protože však ateliér s předsíní, v níž byla kuchyňka, a se společnou toaletou na chodbě, o kterou se dělily tři malířské ateliéry, nevyhovoval potřebám rodiny s dvěma dětmi, využili Fárovi možnosti půdní přístavby. Po několikaletém stavebním řízení si v roce 1968 dostavěli půdní byt, který měli hned naproti ateliéru. Po rozvodu manželů v roce 1982 A. Fárová společný byt vyměnila za byt ve Španělské ulici,  L. Fára zůstal v ateliéru až do své smrti. V roce 1975 v něm proběhla i oslava Fárových padesátin ,  jíž se účastnil kupř.  V. Havel s  Olgou, J. Abrhám nebo J. Topol, kterého tato „událost svého druhu“ inspirovala k napsání hry Sbohem, Sokrate. „Topol viděl pod kůži našich vztahů ,“ komentovala to A. Fárová.

Libor Fára zemřel ve svém ateliéru 3. března 1988 ve věku 62 let.

Ivan Martin Jirous mu ve své sbírce Ubíječ labutí (Vetus Via, 2001) věnoval báseň s prostým názvem Liboru Fárovi.